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怀乡的漫遊,读张森先生的彩墨画艺术所感

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怀乡的漫遊,读张森先生的彩墨画艺术所感

同样,张森先生的彩墨画艺术也不能仅仅被归纳为中国画一种类型的演绎,毋宁说,那是一条路径、一个可以自由转徙的诗歌牧场、一个统治着文化记忆与当代情感的王国。艺术家没有君主的威权,却可以拥有超越帝王的傲慢。这种傲慢,实质上是一种自信的张力,一种摘选精粹的表情。张森先生的彩墨画至少具备三个与艺术思维惯性相违的逆向路牌:与《画山水诀》的断言:夫画道之中,水墨为上,肇自然之性,成造化之功相比,张森先生着意提升色彩的位格,而非延宕由《南华经》而来的玄学式的审美理念。在他的眼里,色彩之于画家,宛如乐器之于歌者,小舟之于渔夫,麦田之于农人,若任其芜杂,则如伊卡洛斯失却了一边的翅膀。浅吟低唱固然需要见素抱朴,但纵情放歌何尝又不需要饱满嘹亮的音色。所谓传统可不仅是文人画的浅绛点染,中国艺术的门廊里,大小李将军的金碧山水、敦煌的斑驳灿烂的净土变、浑厚华滋的五彩与斗彩,亦都不是匆匆的访客,它们亦是迎来送往的主人,一时的被忽略,绝不意味着被剥夺了产权,对其吹去蒙尘,让往昔焕发光彩正是当代中国画家可以执念捻出的本分之一。

事实上,张森实验彩墨对传统资源的策略性吸纳,主要与两个课题密切关联:西方现代性概念对传统的断绝趋向,很容易使艺术创造变成一种没有任何文化依凭的冒险。张森认为艺术史不能被视为当代生活无法化解的对立面,卸去过去的所有经验只能带来艺术创造的盲目性,甚至失去民族文化自身的经纬坐标。因此,必须将传统资源从拿来、融化、蜕变、创造的多元角度,重新组合成新的结构模式。㉒需要转换的只是面对传统时所应秉持的时间观念,将艺术史传统结构化、空间化,而非全盘破定。美术现代性所需的创造性想象最深沉的创造动因是一个画家的心,而艺术家内心具有超越时空的自由性格,法无定相,无需刻意制造现代性与历史之间的冲突,永恒美与现代美的二元对立可以在内心的涵化和创造性想象中获得统一。1990年代以来,中国的新文人画和实验水墨之所以在现代性性格上展示出内在的匮乏,就在于双方的时间观都呈现出鲜明的线性思路,其区别只在于采用的手法彼此相背。

绍熙年间,刘学箕曾说:侔揣万类挥翰染素所谓画士,皆一时名胜,涵泳经史,见识高明,襟度洒落,望之飘然,知其有蓬莱道山之丰俊,故其发为毫墨,意象萧爽。我想,以画观人,此等评语浸及张森先生,可谓中肯。每一个接近张森先生彩墨画艺术的欣赏者,都可以嗅到四季的轮转,风吹的方向,泥土的温润和万物的生长,抒情与沉思成为了他热烈、流畅而又铿锵的视觉言语,彷佛抓住了朝晖中李白吟唱的诗篇,哦,中国簇新的彩墨画艺术有福了!

前者对张森实验彩墨的影响非常深远。社会生活与政治生活的渗透性体验,并没有使张森在绘画创作中表现出对悲壮英雄主义、保守民族主义、超凡宗教意识的特殊偏好,恰恰相反,张森观察到这些不无偏执的情绪展示出的狭隘倾向与乌托邦色彩,如果融入笔墨江山之中,只能使图像变成政治叙事或泛政治叙事的可视化传达,不仅对美术现代性的构建与发展毫无裨益,而且很可能变成庸俗时尚风潮的代言人。而后者使张森在彩墨画创作中表现得极具魄力。张森常常谈及,社会需要规范,但绘画需要胆识,无破无所以立,知变然后能守常。这又很容易让人想起林风眠先生在蛰居香港时对弟子门生的教诲,即艺术家需要打破一切壁垒的勇气与智慧。这两个维度的合而为一,也就让我们很容易找出张森实验彩墨现代性的根源。很明显,张森对政治现代性的规避,将创造力执着于独立的美学现性,不仅源于对实用主义、理性崇拜、科技信仰的审慎思考,还根植于对近代中国艺术创造日趋沦为宣传话语和商业代言的警惕。

而构图则如同营建城池,青山横北郭,白水绕东城,登高凭望虚实相生的传统布景,依赖的是阡陌纵横的古典田园风光。重汀觉岸、烟波满目、氤氲缭绕也与现代视觉的生成机制不仅背离,更易于让人感觉乖谬。传统构图过于依赖哲学媒介,文化深层结构的隐喻属性也日益与当代景观彼此隔膜,因此,张森先生从从容容地让来自西方现代设计中的象征、寓意等手法登场,精心打磨观察当代心境的镜片,给予观览者以重新凝视的地平线,让可居、可游、可观的山水空间,幻化为个体主义的间架结构,一砖一瓦地垒砌了足以远眺的艺术城堡。

构图引西润中。张森将西方设计中的构成原理和审美规律纳入山水图像的观照方式和营造法则。从根本上颠覆了北宋郭熙在《林泉高致》中总结的传统山水画立足于高远、平远、深远的造景规律与基本程式。而是取法于边角,以小观大,摒弃了虚实相生的布局理念,转化为更适应现代视知觉的生成机制。中国传统构图立足于老庄哲学,知道、体道、悟道等审美功能性使构图需要一定的理论素养与解读才能谙熟其美妙之处,而张森的实验彩墨构图则消解了哲学媒介的隐喻属性,编织了象征、寓意和观看的交叉网络。形成了无隔碍的自成逻辑的虚拟情境。张森又将主体的视点由重汀绝岸般的远眺转换为私密体验式的把玩,从传统的本质主义的宇宙化观照方式过渡到当代的个体主义的凝视方式。因此,张森的彩墨构图不是力图营造可观、可居、可游的山水空间,而是结构化的情绪空间,在保留传统山水画与花鸟画疏密相生、计白当黑等构图原则的同时,更强调画面动感中的平衡,饱满中的通透,宁静中的张力,使当代艺术平面空间的分割律令融合到了中国传统绘画的间架结构之中。

这种艺术的能量澎湃涌动,往往造就两种艺术的圣徒:天才和禅行者。前者的血液中充满着恣肆的才华和任意的挥洒,比如梵高、吴道子、徐渭和提香,他们的轨迹如流星般灿烂,他们的绘画是热情洋溢的;后者的身影则如同苦思冥想的修远之人,在艺术的冰河上艰辛地跋涉,例如文徵明、塞尚、董其昌和莫奈,他们的步履并未展示出轻盈的锋芒,反而在一张张画卷上打印着深沉的情感像素。张森先生的气质亦如后者,展示着攀登高峰式的自制力和理性精神。

需要明确的是,张森融合东西方艺术精粹进而自成一格的创新路径选择,不能简单地理解为五四以来传统与现代,革新与保守课题的延续。如果追溯其艺术史的谱系,这一方向还提供了与西方在现代艺术上作平等对话的可能性,即其蕴含的现代性特质不仅能弥合风格史的现代性焦虑,亦可以使艺术史的书写摆脱矫饰色彩。而这首先必须厘清现代性概念在西方语境中的所指,尤其是现代性意涵在当代西方呈现出鲜明的二元对立的镜像。

艺术家又如炼金的术士,落墨为蝇只是小技,艺术家的魔法在于重新发现那些远逝的奇石,然后点石成金。在这意义上,张森先生一方面重新启动了中国绘画中的密体风格,另一方面则将传统的续接插口连入到南宋院体之中。就前者而言,自画圣吴道子天衣飞扬、满壁风动的莼菜条蜿蜒中土以来,只有元代王蒙能于层峦叠嶂、千岩万壑中增添艺术的明度,幻霞子的简逸平淡宛然千年鼎醢,清炖着中国传统艺术的主料;而就后者而言,在明人宗派习气的颐指下,马一角,夏半边不再是清旷心灵与隽永意境的浓缩和提炼,而是被附会为政治上的残山剩水,虽经浙派逆取,却又花自飘零。张森先生别出蹊径,辅料即为肴馔,觚斝亦登于明堂,选密体与边角之景,而无偃蹇反俗的做作与凭陵困挫的姿态。里希特曾说过:艺术家的思考与选择就是艺术创作本身。张森先生突破藩篱的广议博考大概暗扣着这句著名论断的语义吧。

②对现代性、现代化、现代主义等近似概念的探讨并非同时性的,其内在意涵具有很大的区别,进入中国学界视野的时间也不相同,可参阅顾丞峰著《现代化与百年中国美术》,石家庄,河北美术出版社2008年。

与张森先生相识经年,期间音书互鸣,闲话绘事,也曾就其彩墨画艺术与中国美术现代性的内在链接浅谈为文。就我个人来讲,上次的撰述,是一种犹豫而饤饾的尝试,是胆怯的冒险。我的意思是说,要更深入地阐释张森先生的绘画,以及他作为一个象征对我们时代与艺术所惠泽的福祉,还需要更宏阔的视野与更延绵的时间之维。张森先生并不从属于艺术家中的一类,而是一个。他与艺术史的相谈契阔铸造了恣肆抒情和沉吟思索的金币,一面是诗人的血肉,另一面是学者的精魄,其中沉淀着抵达元素的能量。

⑳波德莱尔著,郭宏图译:《现代生活的画家》,杭州,浙江文艺出版社,2007年,第31页。

具体来说,20世纪的中国画艺术,无疑面临着某种内在的窘困,即当传统情感赖以寄托的意象都渐渐堙没于现代化的浪潮之中,传统的风格与情怀如何涵化更新,构成了视觉言语的悬崖。那些远行者,有些选择折返,有些驻守原地,张森先生则以笔墨、颜色、汗水力求搭建通往彼岸的虹桥。这座桥梁当然不能是单行线,它需要在古典与当代、自我与他者、东方与西方之间酣畅通行,需要能够足够踏实的质地,以及艺术大地的标本意义,而这要求路径的设计者拥有缜密的审视,孜孜矻矻地经营,和对图像经纬夕惕朝乾的编织,换句话说,新的美学和新的咏唱不能仅仅停留于感性的再造,还取决于对艺术语言脉络的俯视和提纯。如果说,传统的抒情是一种清澈的自为状态,具有根植于相对恒定的文化温度中的被动属性,是河水自然流淌冲刷出的美丽卵石,而当下的抒情则需要一种具有雕刻家的力气,从硕大混沌的体量中,冷静地凿刻出缪斯的样态,主动地竖立起明朗和隽永的碑刻。

⑨刘曦林认为:如果是真正的新文人画,就应该体现当代知识分子与古代文人有质的区别的价值取向,目前来看并没有体现出这种现代意识。在时代和现实的切近感上不及现实主义流派。参阅张晴主编《90年代中国美术》,乌鲁木齐,新疆美术摄影出版社,1996年,第17页。

注释:

造境以奇胜正。如果说西方绘画是以光与色来表现充满本真质感的物理世界,那么中国绘画则是以笔墨来营造情感与自然相神会的心灵意境。笪重光在《画筌》中曾将中国绘画的境界详细分为异境、实境、妙境、真境、神境等,又独拈出奇与境的密切关联,所谓景不嫌奇,必求境实,以奇为审美格调会唤起观览者对境界急追欲往的欢愉渴望,如其云:仰际岧峣,讶跻攀之无路;俯观丛邃,虚寻览之多途。无猿鹤而恍闻其声,有湍漱而莫睹其迹。近睇钩皴潦草,无从摹拓;远览形容生动,堪使留连。浓淡叠交而层层相映,繁简互错而转转相形。这段描述与张森彩墨的境界营构可谓极为相契。

张森不仅谨记吴先生的教诲:艺术达到高峰时,古今中外都必将在艺术之巅相晤相亲,绝无东西南北的隔膜这使他在吸纳东西方文化艺术资源方面表现得极为出色,而且在艺术自律性的观念方面亦承袭乃师。从张森的个人成长史来看,他对于美术色彩的第一次深刻感知是非常戏剧性的。文革期间,在家乡开封古城的墙上,幼年的他接受到了大字报红与白带来的强烈冲击,从此对色彩的感觉长期带有政治性的体验。而且,张森出身于中国传统的耕读世家,祖父毕业于京师大学堂,父亲毕业于河南大学,这使张森从小就幼承庭训,对中国文化和艺术传统有着精微通透的把握,也使祖、父的政治命运极大地影响了自身的生活。作为文革时期右派的后代,张森对那个时代政治生活的情绪反映可谓五味杂陈。一方面,当时现实的社会状况给予了张森长期的屈辱感,使他的青春期长期处于压抑的状态,另一方面,张森倔强的性格又使他不甘于现状,甚至形成了一种叛逆性,即不臣服于话语的权威,不迷信既定的范式,不执着于沿袭的定见。

按照卡林内斯库的阐述:在十九世纪前半期的某个阶段,在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。⑱资产阶级的现代性概念执着于进步的学说,相信科学技术造福人类的可能性,对时间的关切,对理性的崇拜,在抽象人文主义框架只能够得到界定的自由理想,还有实用主义和崇拜行动与成功的定向所有这些都以各种不同程度联系着迈向现代的斗争。⑲这种现代性渗透于文化,呈现出一种物质主义式的中产阶级媚俗文化。而美学的现代性却是通过艺术对资产阶级趣味表达批判态度,是对资产阶级现代性的公开拒斥,主张艺术家通过惊世骇俗的多种方式来表达憎恶和对传统的激烈反叛,甚至采用一种自我放逐的姿态,疏离于中产阶级的物质化社会之外,在象牙塔里寻找真、善、美。这两种现代性的对立也导致了政治前卫和美学前卫的对立。前者的代表是乌托邦社会学家圣西门,他将军事用语前卫用于艺术领域,主张艺术家同战士一样,在社会的现代化过程中扮演冲锋陷阵的主角。政治前卫在本质上是反审美的。艺术前卫之父则是浪漫主义的旗手波德莱尔。波德莱尔在《现代生活的画家》中对美学现代性的本质及自律性进行了廓清。在第四章《现代性》中,波德莱尔声称:不停地穿越巨大的人性荒漠的孤独者,有一个比纯粹的漫游者的目的更高些的目的,有一个与一时的短暂的愉快不同的更普遍的目的。他寻找我们可以称为现代性的那种东西,从流行的东西中提取它可能包含着的在历史中富有诗意的东西,从过渡中抽出永恒。⑳在他那里,艺术家反抗异化、大众流行文化和工具理性,美学前卫在本质上是反政治的,即艺术必须是自律性的,艺术家必须为艺术而艺术。

⑤潘公凯著:《限制与拓展》,杭州,浙江人民美术出版社,1997年,第385页。

⑧金童指出:由于他们在传统面前的自我束缚而丧失了创造的生气,这个仪式的时间越长也就越平庸乏味。,参阅《江苏画刊》,1990年,第9期。

为艺术而艺术是美学现代性反抗市侩现代性的头产儿。张森对两种现代性差异的深刻察知反映了其敏锐的理论素养,以及对中国当代艺术创作理念的全局性思考。而张森实验彩墨的时空观更是传递出他对现代性本质的通透把握。现代性概念本身是充满了内在矛盾的张力结构,最直接的体现即是一种充满悖论的时空意识。胡适所谓的此时,此地,此真理的理性主义信条可以看成现代性的基本原则,因为它始终关注的是人的价值选择和环境的一致性。时间永远是此刻而非线性的历史时间,空间则是永远在场。一方面,如用波德莱尔所表述,往昔的杰作与风格不能被当作摹写的范本,对于艺术家来说,艺术家需要创造性的想象来表现现代性。美的永恒一半只有通过现代性的审美经验才能被带入一种转瞬即逝的当代生活,这就必须在风格层面隔断与传统线性史观的关联,让历史与时间平面化,对抗世系隐喻的自我意识,从而使作品成为此刻别无盟友的戏剧,以差异反对重复;另一方面,现代性还要求艺术家在空间意识和表现上获得此地的属性,如保罗.德.曼所说:艺术创作同行动、同未经中介的自由行为有一种构成上的一致性。由此,审美现代性作为一种想象的美学,同任何形式的现实主义相比,具有反向的空间气质。

笔墨化舍为取。张森的笔墨观无疑受到大师吴冠中先生的强烈影响。吴先生曾在《我读<石涛话语录>》中谈及:可用恶墨、丑墨、宿墨、邋遢墨关键不在墨之香、臭,而在调度之神妙。⑮可以说,吴先生的观点完全纠正了自晚明董其昌以来,将笔墨上升为本体论所产生的中国画日趋固步自封、僵化停滞的严重弊端。如果说,在清初四王那里,独尊笔墨使中国绘画呈现出鲜明的艺术史性格,逐渐步入抽象化镜像和形式语言本身的结构魅力。那么,对在思与景的辩证关系中,后学者忽略景的生活源头则无疑使传统图像陷入笔墨的反复推演和创造力日益枯燥的尴尬局面。

㉑吴冠中著:《绘画的形式美》,《美术》,第5期。

③李欧梵著:《未完成的现代性》,北京,北京大学出版社,2005年,第2页。

色彩返古化今。如果对张森实验彩墨的最强音予以辨析,那么色彩的灿烂明丽、泼辣瑰丽、浓郁妍媸无疑最能震撼观者的心灵。作为学者型的画家,张森对中国后期绘画史中色彩表现力逐渐没落的情形极为谙熟,《画山水决》曾云:夫画道之中,水墨为上,肇自然之性,成造化之功。对这种传统的色彩观,张森不能完全认同,他反复强调:笔墨和丹青表现自然是并驾齐驱的多元并行表现趋势,各显其超强地表现自然的能力。⑬因此,从艺术史的演进逻辑出发,他形成了自己的艺术史使命感:中国画传统的一个极为重要的方面就是五彩使用之妙,铸就了中国画的斑斓辉煌。这也是当下中国画艺术实践极需重视和探索的一个领域。⑭张森从盛唐李思训、李昭道金碧山水一路中汲取学养,古典瓷器中万历斗彩、康熙五彩的浑厚华滋亦给予他极大的启示。然而张森并没有以复古为指向。恰恰相反,张森图像的色彩运用完全是按照西方现代绘画的色彩规律来综合统摄。唐代张彦远强调:运墨而五色具。张森则将水墨视为色彩的类型之一,其在画面中的排布,发挥着点、线、面的构成功能。张森还从印象派以来的西方色彩探索成果出发,以交错代替勾染,以强烈置换素朴,以饱满包含纤丽,以酣畅超越精谨,使色彩不仅呈现出层叠积染的厚重与华贵效果,还具有了浓烈的现代装饰意味。

张森笔下的春景怒放峥嵘,夏景苍翠欲滴,秋景绚烂伸张,冬景喟叹深沉,充满阳刚健硕的飞扬风采。在长密的杂花野草之中,孤独的鱼与鸟仿佛冥思的旅者,在嶛峭的溪水河畔之上,茂盛的根脉与枝干亦如孤傲的高士。画面不取中正平和的温润表情,而是或工或诞,朱黄杂沓,蓝绿凑合,密致中兼有旷远,率易内转见便娟,半叶幽兰可观日影风声,一角默水能觉烟波满眼。倘若循境涉趣,观者自会感知岩气浮于案席,劲飙发于毫末。因此,正是这种语言与符号的矛盾统一,雄浑气魄与精微笔墨的整合一体,使张森的境界塑造大开大合,而且充满了奇妙的弥足珍贵的想象力。

再就空间意识而言,此地的美学感觉无疑与张森的少年经历有着不可分割的关联。张森的实验彩墨空间是以故乡河南开封的城郊乡野印象为圆心,向外辐射进行意象建构。开封作为中国古都之一,以水泽丰沛而形成了独特的城市风貌。少年时期的张森经常玩耍于城郊边的荷塘,捕鱼恬戏、优游田野。那种散淡如歌般的岁月和荒率自然的空间印象被张森幻化为创作的母题。其中凝聚的情绪是如此强烈的,以至于这种怀乡不像回忆,而如同切身的漫游,观览者随着张森想象的跃动,获得了极其真实的情绪在场感。而张森在具像与抽象之间左右逢源,使物象在远离了现实主义的同时,也与纯粹的表现主义拉开距离,其目的就是减少热烈情绪传递过程中必须的物理性媒介,让想象带动的情绪能够以最直接的方式喷涌出来。其尽情的挥洒使行动同构于情感,获得了最舒畅的表达自由。

⑮吴冠中著:《我读〈石涛话语录〉》,北京,荣宝斋出版社,2004年,第41页。

⑱、⑲、㉓卡林内斯库著,顾爱彬、李瑞华译:《现代性的五副面孔》,北京,商务印书馆,2002年,第47-48页,第57页。

⑪钱志坚著:《假设的可能性》,《江苏画刊》,1996年,第3期。

张森,1957年生于河南省开封市,1982年毕业于中央工艺美术学院。现为北京服装学院教授,硕士研究生导师。从1982年起,张森就以实验彩墨创作获得了国内外的广泛关注。其个人的风格史可分为两个阶段:1998年以前,多以静物为题材,颇多自然喻像,色彩瑰丽华艳,花卉、鱼与玉米作为文本符号既具有现实主义元素,又暗含象征主义意味,在画面空间的塑造上,以弥散物象的边界为特征;1998年以后,张森的创造主题转向山水与花鸟,风格更加豪放恣肆,色调的微妙含蓄转换为老辣浓郁,细节的生动性足以抚摸最内敛的审美情感。对前一阶段,张仃先生的判断是:感觉清新,表现自由,没有陈规旧套,也比目前有些自以为新潮的画更为成熟,当然,从作品中仍可窥见某些西方大家的影子,如塞尚式的构图,马蒂斯的色调等等。学习过程是难免的,今后会日益淡化。同时也说明作者对西方艺术不是浮光掠影,是用过一番苦心的。作者所用的工具、材料又都是中国的,其作品中西结合得很自然。⑫如果说,张仃先生对张森早期风格的分析中暗含期许,那么,在1998年以后,张森的实验彩墨则完全超出了诸多前辈对其艺术创造的赞许和预期。周彦博士曾在《文化身份与个人身份》中感慨:我们没有一种可以和立体派、抽象表现主义、波普艺术之类匹敌的主义或者流派,或者像日本的物派那样的深具东方思想底蕴又风格独具的派别,一种有强烈文化身份、鲜明的现代性、但是又可以超越时空的艺术样式。张森实验彩墨中蕴含的创新性正好填补了此种缺憾。这主要体现于以下方面:

因此,张森实验彩墨表现的美术现代性亦充满了中国特色,一方面与对庸俗物质主义和媚俗文化的疏离有关,也与中国近现代风云诡谲的社会变革密切相连;另一方面,通过张森的社会身份可以看出,与西方现代性对学院主义的离弃不同,中国美术现代性的开拓者和发展基本都处于学院之内,不仅张森本人是著名的教育家和声誉卓著的导师,其师吴冠中先生同样是中央工艺美术学院的教授,林风眠先生更是杭州国立艺术专科学校的校长,以培养出众多艺术大家而饮誉于艺术教育界。在中国当代艺术语境中,相对于社会现实情境的急遽变革和浸入式的强大影响,学院之于艺术家恰好构成了可以单纯地致力美术现代性探索的宁静田园,使他们可以同社会与政治保持某种必需的观察距离感,而这种由学院师生传递构成的现代性探索,又构成了值得玩味的风格演进谱系。

⑥郎绍君指出:回归是对引入西方文化的反拨,社会转型期的知识分子抛弃社会内涵的追求,是现代中国的悲哀。参阅《江苏画刊》,1990年,第4期。

④The Introduction of Western Literary Theories into Modern China,Tokyo Centrefor East Asian Cultural Studies,1971,p.196-213.

现代性作为学理性的概念与术语,其最早进入中国大陆学界源于杰姆逊1985年在北大针对文学领域提出的一系列现象描述。①其进入中国美术史视野的时间则更短,至今未愈10年。②2002年《美术观察》第6期的文章《现代性的趋势》和吉林人民出版社刊印的《后发展国家的现代性问题》可谓中国美术现代性研究的滥觞。然而,至今美术现代性问题已成为中国艺术史学和评论界最沸腾的话题之一。这一方面来源于风格史的话语焦虑,即与当代中国的经济体量和转型相匹配,中国本土的艺术创作能否构建出自身的美学特质,进而在世界文脉中形成图像学意义上的独特风貌;另一方面来源于艺术史的话语焦虑,即现代性的理论依据和谱系学考证均为西方学界所梳耙,中国美术现代性的价值判断与特征诠释能否避免后殖民的文化色彩,从而在阐述的合法性和概念的周延上获得独立的标尺。

⑬、⑭、⑯、⑰、㉒张森著:《张森精品集》,香港,香港美术出版社,2006年,第12页,第11页,第10页。

那么,中国当代艺术中是否存在单纯的美学现代性追求?1979年吴冠中先生在《美术》第5期发表的文章《绘画的形式美》至今仍然只被纳入内容与形式之争的框架中进行讨论,其意义也仅仅被视为吴冠中的理论只是为形式探索中的唯美主义开辟了道路。但如果将吴冠中先生的理论放在艺术谱系和美术现代性的视野中进行考虑,我们会发现,这种评论无疑过于窄化了。吴先生强调艺术家应该创造:更多独立的美术作品,它们有自己的造型意境,而并不负有向你说教的额外任务。㉑这不仅对毛泽东时代艺术意识形态化的纠正,而且亦是对五四以来,中国艺术的美学叙事被政治叙事压制的扭曲趋向的抗辩。这一观点上承民国时期杭州国立艺专林风眠先生的艺术独立思想,主张形式的自律性与人最内在的情感体验,而非政治意识、社会性表达建立关联,不能仅仅为表现题材、母题、内容的频繁更迭,而是要实现中国艺术创造的语言创新和本体突破。

那么,中国当代艺术史能否提供较少争议的风格资源来进行现代性的探寻与分析呢?如果对现代性追求的谱系进行梳理,我们可以发现20世纪的艺术创造在社会叙事之外,还存在一条美学叙事的演进脉络,在现代性追求中扮演着重要的角色。在这一谱系中,作为前导的林风眠、吴冠中已颇多个案式的研究,然而作为他们弟子的第三代画家却缺乏足够的理论关注。这不仅断裂了现代性研究的整体观察视角,也使风格史与艺术史的双重现代性焦虑缺乏了弥合的选择空间。因此,笔者将以林吴体系的继承者和开拓者张森的实验彩墨为范例,探讨中国美术现代性的多重面孔与表达路径。

这样看来,张森的实验彩墨创作是一次颇具怀乡意味的浪漫主义旅程,然而漫游的行者却在日渐加速的世界镜像中使自己的步履迈入了现代性的语境。2005年,张森的实验彩墨作品《夏韵》随神州6号遨游太空,更为这种漫游添加了传奇色彩。但作为艺术史的观察者,我们却并不能在张森潇洒的姿态与语调中低估美术现代性需要付出的勇气。如卡林内斯库所说:现代性不再是一种给定的状况,认为无论好歹都别无选择而只能变得现代的观点也不再有效。相反,变得现代是一种选择,而且是一种英勇的选择,因为现代性的道路充满艰险。㉓中国当代艺术创作观念与风格的缤纷繁多,在给予艺术家可供选择的弹性空间的同时,也使任何一种道路选择都需要坚定的艺术信仰,面对商业文化、庸俗时尚、虚拟自然的广告式泛滥,画家的现代性创造与追求类似炼金术士从泥土中提取黄金。不过,张森实验彩墨的艺术史意义也在于此,他的艺术创作方式建构了一种既中国又现代的方法论,提供了不同西方现代性的审美经验,甚至树立了一种新的话语标准,使当下风格史与艺术史的双重焦虑都获得了释然的途径。

⑦李小山认为,当代吵着要搞新潮的年青人回到传统画的老路,是由于为了出版、展览、商品画的老路,是由于为了出版、展览、商品画的畅通等现实利害关系造成的。参阅邹跃进著《新中国美术史》,长沙,湖南美术出版社,2002年,第315页。

但张森对笔墨的运用不仅如同吴先生那样,力图恢复笔墨的功能性和语言效果,还形成了自身的风格系统。张森舍弃了中国传统笔墨中繁多的皴法诸如牛毛皴、解索皴、雨点皴、披麻皴、乱柴皴、阳面皴等等,而是化笔墨为线条,以繁多胜简朴,以缤纷多姿的流畅态势和铿锵跳脱的回曲盘转,取得了极具现代图像意味的舒畅旋律感和节奏感。甚至在张森的画笔下,笔墨亦即物象,枯荷、芦苇、枝叶、藤蔓、水草、丝萝、山石,无不既具有线条的优美,又拥有传统笔墨独立的审美意义,既符合中国传统画学要求的气韵生动,又宛如波洛克抽象表现主义那般,在挥洒和泼溅中传递出悠然的抒情意味。

两种关于现代性的焦虑在中国当代艺坛呈现出鲜明的交织状态。按照泰勒的观点,西方现代性在接触到其他类型文化时,会衍生出不同的体态与风貌。由此,本土学者基本认同:在文化的内涵上很难说西方现代性的理论、现代性的发源对这些国家的文化和现代性的发展起主宰作用。③但邦尼.麦克多卡的判断:中国的知识分子一方面为牢固的传统的社会责任感的重负所束缚,另一方面也积极投身到当时的社会活动中,因此无法真正地放弃传统,彻底革命换句话说,他们太社会化,太政治角色化,缺乏艺术独立的思想和实践,而这恰恰是西方社会中美术现代性最主要的特点。④这一论断仍然构成了无法辩驳的历史现实和客观趋向。中国美术现代性的思考又必然落实于风格史所提供的可能性。作为外来类型的油画艺术、装置艺术、行为艺术、观念艺术等形态尽管不乏先锋色彩和传统文化符号,可在艺术方法论与媒介材料上对西方资源的全盘模仿,使学者在强调其隐喻特殊性的同时,无法理直气壮地为其风格创新的匮乏局面进行辩护。

中国传统水墨的当代姿态同样具有争议性。1990年代以来,新文人画和实验水墨无疑构成了诠释美术现代性的最佳资源。潘公凯认为:在目前世界中心-边缘的张力结构中,20世纪中国画坛中的传统主义反倒具有了某种隐含的现代性和前卫性。⑤这一判断同样值得商榷。郎绍君⑥、李小山⑦、金童⑧、刘曦林⑨等对新文人画传统姿态的质疑,都揭示了其内在的审美心理疲惫和媚俗倾向。实验水墨则是以中国美术现代性为其追求的直接目的,图像中隐匿的反西方中心主义愿景和获得国际身份的普遍主义意象可谓一目了然。但其内在的矛盾性限制了更广阔的诠释空间:在表象层面,作为民族身份的符号和文化礼仪,其媒材本身构成了水墨画的本质特征。⑩而这无疑与其普遍主义的前卫姿态构成悖论,对油画语言的广泛性借用又模糊了自身文化资源的谱系学路径;在内涵层面,现代水墨的问题就不是在当代艺术中重新确立自身的地位,而是以消亡为代价融入当代艺术的转变和发展中。⑪其求存策略并没有改变画种的固有精神指向,与当代文化的关联机制可谓微乎其微。

当然,张森实验彩墨第二阶段的卓越成就并非一蹴而就。这一过程不仅是艺术技巧的日益成熟,还包含着艺术理念的不断深化。自20世纪初康有为就曾指出:如守旧不变,则中国画学应遂灭绝。这种文化危机感使整个20世纪的中国艺术家都将创新奉为不二的圭臬。张森从16岁开始习画,至大学受教于吴冠中、张仃、庞薰琴等先生,始终将创新视为文化与画学更生的必经法门。但在如何创新的路径选择上,如前文所提及,具有多元化的可能性。张森给予的回答则是:民族传统艺术是艺术实践中要攀登的一座大山,同时也要跨越西方及其他民族传统文化的座座峰峦。⑯因此,张森的艺术历程不是温故知新,而是温新知故,在东方和西方的文化艺术传统中进行斡旋,以人类所有传统文化为理解对象,直臻大而化之的化育之途⑰。

并且,对张森来说,现代性也不应该具有描述功能,更不能充当一种线性的标准。进而从历史中分割出一个人为划定的时段,尽管那样艺术家可以宣称自己的作品反映了时代的精神,这实际上是对艺术家创造性荣誉的一种贬低。张森认为艺术家不能将自身的角色设定为某种近似巫师或预言家的身份,如果艺术家将自己与时代精神联系在一起,就不能立足于此时的情感体验,那样会形成一种舆论的暗示,即自己是传统大师的继承者,也是未来传统的开创人,从而扣除了自身的创造行为和主体地位。因此,张森愿意承认哈斯卡尔的观点:Theagesometimes reflects the art。

就时间意识而言,张森的实验彩墨鲜明地体现出对线性艺术史观的反动。八大笔下白眼向人的孤傲游鱼、任伯年宏肆奇崛的藤蔓、赵佶芙蓉锦绣的野鸡、石涛粗服乱头的点苔、吴小仙莲蓬濡墨般的笔墨挥洒、高其佩甲肉并用的指法、敦煌壁画高古浓艳的色彩统统被纳入风神独具的物象塑造之中。在张森的视野里,没有流派、只有物景,没有先师,只有方家。绘画史呈现为敞开的无数可能性,风格不再是沿着线性进化的,而是并置的、同时的,完全可以万物皆备于我,宛如画家手中的毛笔,哪只更适合传递情感,便可信手拈来。张森将一切传统都视为此时发挥想象的文本资源和意象符码,过去的作品暗含着逝去的现代性,但并不包含帮助当代艺术家辨认现时的美的特性的质料。如石涛所言:我之为我,自有我在,古之须眉,不能生我之面目,古之腑肠,不能安入我之腑肠。石涛正是张森最推崇的画家之一。

①李欧梵著:《中国现代文学与现代性十讲》,上海,复旦大学出版社,2002年,第2页。

⑩易英著:《当代水墨艺术丛书3二十世纪中国现代水墨艺术走势》,哈尔滨,黑龙江美术出版社,1996年,第126页。

⑫张仃著:《中国当代画家书系.张森画集》,天津,天津人民美术出版社,1999年,第4页。

如果以波德莱尔和西方语境的美学现代性衡量中国当代的艺术创作,中国那些矗立在话语焦点中的风格流派明显匮乏超脱于政治媚俗与商业媚俗之外的独立姿态,遑论清流心态和东方智慧的结合,身处红尘却依然拥有的淡泊明志、宁静致远的笃定。很大程度上,所谓主流的艺术家普遍在个体主义的创作口号下掩藏着宏大叙事的集体意识形态,并将政治前卫与美学前卫相混淆,也同样将两种现代性缠绕起来进行追求。而高明潞对这种现代性追求的尴尬局面予以总结,称为整一的现代性,其中包蕴的批判性姿态不言而喻。他对意派概念的宣传和推介,也正是力图为其全新的关于现代性研究的艺术史方法论提供风格史的印证。而按照他的定义:意派就是主张把明志和立象以尽意两者融为一体的中国当代艺术。高明潞对中国美术现代性的理论探讨极具启发意义,但并不能避免创造艺术史的嫌疑,毕竟艺术史家和批评家的任务在于诠释历史。而且意派作为中国的当代文人艺术,尽管表现了知识分子的独立性、疏离性和在媚俗时尚中保持自我完善的人性品格。但这种自我完善的期盼针对的恰恰是当前中国艺术缺少个性基本素质的问题,而其隐含的对民主社会所必须建树的人格品质的呼唤,又进入了泛政治话语的倾向之中。

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