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书法美学常识,从汉字形态说起书法美学

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书法美学常识,从汉字形态说起书法美学

线条是文字的媒介或元素,是进行书法艺术创作的特定的物化形态。由此可见,线条是书法美的起源。所以,研究探索书法美也应该从线条这个最基本的元素开始,才能曲径通幽。 石涛曾在《画语录画章第一》中指出:太古无法,太朴不散,太朴一散,而法立矣。法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根。这一画说,可谓是深刻地揭示了线条起源的缘由。太古时代,人类处于蒙昧时期,对于线的作用与功能不认识。随着社会实践的深入与生产力的发展,人类在实践中认识了线的作用与功能,便运用线条来描绘物体。于是,书与画便产生了,而这一画便成了书画的物化形态线条。意大利文艺复兴时期的达芬奇曾说:太阳照在墙上,映出一个人影,环绕着这个影子的那条线,是世间的第一幅画。因为,线条是构成物体视觉形象的最根本的要素,是表现物能力最强,最简练的手段。而我国文字就是起源于象形,运用线条对对象进行概括性极大的模拟写实。书画同源说即渊源于此。所以,我国著名美学家宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中,充满激情地说:所以中国人这支笔,开始于一画,界破了虚实,留下了笔迹,既流出人心之美,也流出万象之美。罗丹说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线,中国的先民极早就在书法里、在殷墟甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分及晋唐的真行草书里,做出极丰盛的,创造性的反映了。可见线条从客观存在中被人们发现后,并在不断地发展中包含了对视觉形象的摄取与审美意识的注入,做出极丰盛的,创造性的反映了。可以这样说,线条是书法美中使客观与主观趋于统一的重要媒介。 尽管书画同源,各自均以线条作为自己的物化形态,但书画毕竟受着各自表现对象的制约,书的表现对象是文字,画的表现对象是物象。虽然,最初的象形文字与绘画没有很大的差别,但必须指出的是象形文字在最初的胎盘中,它萌含着超越被模拟对象的符号特征,内蕴着指事、会意的基因,准备了形声、假借、转让的条件。因此,线条作为书画共同的物化形态,在本质上依然有着区别。书契之作,适以记言文字是记录语言的符号。特别随着历史的演进,书法与绘画分离的轨迹越来越明显,即书法线条不再受象形状物的制约,从描摹具体物象的束缚中解放出来,根据文字形音义构造原理,充分展现线条的审美功能和美感因素,也从真正意义上发挥了书法美所特定的物化形态。即是说,汉字形体获得了独立于符号意义的发展途径。以后,它更以其净化了的线条美比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造,表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量,终于形成中国特有的线的艺术:书法。 净化了的线条美之说,较辨证地揭示了书法美的历史演变。诚然,书法是文字的书写艺术,它一旦以线条确立为自己的物化形态,这种情况就至今未变。但作为物化形态的线条并不是处于一成不变的静止状态,而是发展运动着的。从繁化到净化、从象形化到符号化、从实用发展到审美,就是这种发展运动的表现。目前可见的我国最早的文字是甲骨文,它是殷商时期写在龟甲、兽骨、人骨上的文字,主要是用于占卜、祭祀等活动,可见甲骨文的实用大于审美、功利大于欣赏,即使用价值是先于审美价值的。但不可否认,在甲骨文的运笔、结构及章法中已孕育了书法美的因素。而这种美的因素在其后的金文、石鼓、小篆中得到了逐步的加强与提高,开始了书法美的历程。但此时作为书法美的物化形态的线条,还是处于繁化阶段,保留着较多的象形意味。汉隶的出现,在书法史上称为隶变,它的历史功绩在于使书法美的物化形态的线条得到了净化,使线条着意舒展、波磔驰骋,使笔墨线条及其组合配列具有独立的审美意义。由隶书开始而后发展形成的楷书、行书、草书,更是使物化形态的线条趋向表现书法美的极致。因此,作为书法美的物化形态的线条,在甲骨文、金文、石鼓、小篆时期,是属于繁化的线条,程度不同地受着依类象形的限制。而到了隶、楷、行、草时期,充分发挥线条自身的转折起伏,笔情自身的酣畅遒劲,墨色自身的枯湿浓淡,由此而折射出的情感气势,审美意识构成了丰富深邃的美学境界,使线条从自由王国进入了必然王国。正如王僧虔在〈笔意赞〉中所指出的那样书之妙道,神采为上,形质次之。书法线条至此呈现了一个流派纷纭、旖旎多姿、侵乎竞美的局面。汉魏有钟、张之绝,晋末称二王之妙。 就象马克思当年分析资本主义社会是从它的最基本细胞资本开始那样,我们对书法美的分析也是从它最基本的元素物化形态的线条开始,探寻了它的起源、发展及演变,为的是让书法美的研究由此起步而不断深入。

艺术作品的形式就是内容的存在方式。书法美的外观形式的构成因素与表现形态,就是运笔点画线条与结构章法的有规律的组合。

宗白华曾在分析中国画中的空间意识时指出:“它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。”书法结构形式中的点画线条,边旁部首都是在占据一定的空间位置后,然后进行或疏密虚实、或俯仰顾盼、或险绝奇拙的艺术组合的,成为一个个“上下相望、左右相近。四隅相招,大小相和时长短阔狭,临时变适”、“八方点画环拱中心”的“空间单位”。因此,“书法中所谓气势,所谓结构,所谓力透纸背,都是表现这书法的空间意境。一件表现生动的艺术品,必然地同时表现空间感”。

1.运笔点画的形态

2.运笔点画的节奏

书法美的外观形式

墨色的枯湿浓淡、燥润妍险从宏观上来讲贯穿于整个书法创作过程中,每一件书法作品对此都有不同程度的体现。而且枯与淡、湿与浓、燥与险、润与妍是相辅相成、相映成趣的,表现了相应的神彩、形质、气势与力感。宋四大家之一的米芾是使用墨色的高手,他具有精湛的运笔水平,使笔能翻转起伏、跌宕跳跃,因而墨色变化多端,《多景楼帖》就充分体现了他的这种“带燥方润,将浓遂枯”的墨色特点。

章法是书法形式美的宏观现象,给人直观的整体美感。“古人论书,以章法为一大条”。书法的积字以成篇必须经过章法的艺术处理才能产生行气布白与呼应离合的效果,行气即字与字之间的呼应连贯,布白即字与行、行与行之间的离合聚让。

行书、草书的章法,则疏密有致、参差跌宕,纯任自然,最大地发挥了章法形式美的功能。如王羲之写的《中秋帖》,行气布白风神洒落,“中秋”二字左右攲侧,映带而连。

书法艺术内容的特征,往往取决于所反映的对象的特殊性(文字形态)和把握方式的特殊性(笔墨线条)的统一,因此,书法文字的内容对其所具有的书法美学价值不是决定性的,关键是笔墨线条所反映的艺术水平的高低、雅俗。

2.书法美的内容特征

由于书法运笔的方法不同,可以使点画线条呈现出方笔、圆笔之分。方笔以“折”为使转,在书写每个字的点画线条时行笔断而复起,其收锋为“外拓”法。圆笔以“转”为使转,行笔换而不断,其收锋为“内擫”法。方笔用法如魏碑中的《张猛龙》,圆笔用法则如魏碑中的《郑文公》。而方圆并用的运笔方法,就会产生刚劲中寓灵秀,婉约中含峻奇的形式美感。

如果说疏密虚实主要是为了结构协调相融,那么俯仰顾盼则是为了结构承接相应。单结构的字也不例外,米芾留下的大量行草墨迹中,字的结构大都是高低俯仰,左右顾盼,长短错综的状态。《蜀素帖》中“青松劲挺姿凌霄”等字,其结构的攲正相依、俯仰造势,都是形态多变而气势洒脱。

书法线条在纸上运动的形式不是平拖直划一抹而就,而是富有节奏韵律变化的轻重徐疾、抑扬顿挫的运动,在笔情墨韵中激荡着情感的旋律,形式美中渗透进了强烈的音乐节奏性。唐代张怀瓘在《书议》中把书称之为“无声之音”。虞世南在《笔髓论》中也认为书法有似于音乐演奏,“鼓瑟纶音,妙响随意而生。”

书法艺术的物化形态是线条,而线条是构成文字符号的材料,线条与文字的特征规定了书法美的本质属性:是抽象线条的艺术组合。

线条是文字的媒介或元素、是进行书法艺术创作的特定的物化形态。由此可见,线条是书法美的起源。

由隶书开始而后发展形成的楷书、行书、草书(包括章草),更是使物化形态的线条趋向表现书法美的极致。作为书法美的物化形态的线条,在甲骨文、金文、石鼓、小篆时期,是属于繁化的线条,程度不同地受着“依类象形”的限制。而到了隶、楷、行、草时期,则是属于净化的线条,不再受到限制,充分发挥线条自身的转折起伏。笔情自身的酣畅遒劲,墨色自身的枯湿浓淡,折射出的情感气势、审美意识,构成了丰富深邃的美学境界。

作为书法美的内容特征是文字线条本身,但书法家在书写时倾注了自己的思想感情与审美意识,通过线条来“达其性情,形其哀乐”,“诉诸内心生活”。孙过庭分析王羲之诉诸于线条中的不同情感元素,说他“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折暨乎兰亭兴集,思逸神超”。

线条曲直动静的形态美是更强烈而多变的。曲与直、动与静在书法作品中互为关照,互相映衬。从随体结诎的篆书、波磔多姿的隶书、点画多变的楷书、行云流水的行书、龙飞凤舞的草书,其曲直动静的发展越来越强烈,书法美的线条形式遵遁着这样一个轨迹。草书线条的曲直动静之美可谓是集书法形式美的大成,是极精致的。刘熙载《艺概》中指出:“书家无篆圣、隶圣、而有草圣。盖草之道千变万化,执持寻逐,失之愈远”。狂素(怀素)颠张(张旭)的草书线条形态“矫若游龙,疾若惊蛇”,其曲直回旋、动静奇逸,的确是千态万姿,不可端倪的。

​“人不仅在意识中以理智的方式,而且也以实际工作活动的方式,表现了他自己,从而在自己所创造的那个世界中观察他自己”。马克思在《经济学——哲学手稿》中所说的这段话,深深地启迪我们在自己所创造的书法文字形态中观察其美的内在本质与外观形式。

3.运笔点画的墨色

作为书法艺术物化形态的线条是“有诸于中而形诸外,得于心而应于手”,是书法家主观世界的表现,而不是客观世界的再现。汉代蔡邕在《笔论》中说“纵横有可象者,方得谓之书矣。”这就构成了书法美的双重特性,表现性中带有相对的再现性。

章法形式美的样式是多种的,既有“纵横无列无行”、也有“纵有行、横无列”、“纵有行、横有列”。但无论哪一种样式都是以行气布白、呼应离合、气脉相通作为组合原则与内在规律的。

甲骨文、金文、小篆,对于今天的大多数人来说是看不懂的(不识),但甲骨文的坚劲峻丽,金文的古朴雄逸、小篆的典雅秀美,依然为当代人的审美所接受。又如张旭的狂草《古诗四帖》、《肚痛帖》、怀素的狂草《自叙帖》、《苦笋帖》等,他们那潇洒不羁、跌宕豪放,“挥毫落纸如云烟”的笔墨线条之美,深为人们欣赏并赞叹不已。

运笔点画的墨色是构成形式美的重要因素,也是书法所特有的艺术功能。我国历来有“墨分五色”说,墨是一色而何来五色?这就需要在运笔用墨中不断地变化,使墨色枯湿浓淡、燥润妍险各呈其态而自然替换,浓纤间出、风神洒落,可见墨色之美是丰富而多彩的。

我国著名美学家宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中说:“罗丹说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线,中国的先民极早就在书法里、在殷虚甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分及晋唐的真行草书里,做出极丰盛的,创造性的反映了”。

1.书法美的物化形态

5.章法的行气布白与呼应离合

书法美的内在本质

书法艺术的结构,是指每个字点画线条之间的搭配组合,“积画成字”。书法美的结构形式是多变的,但不外乎疏密虚实与俯仰顾盼。

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4.书法美的本质属性

米芾 蜀素帖 局部

书法以用笔为上。书法是靠运笔点画所产生的线条来组合结构、章法,书法家正是通过运笔点画来赋予线条各种美的形态:方圆粗细、曲直动静等。

4.结构的疏密虚实与俯仰顾盼

书法美的抽象本质属性较鲜明地表现在外在与内在两个方面。书法线条在表现外在的具体事物时,是提炼、集中、概括,是对原物形象高度的抽象。在表现内在的思想感情时,也是诉诸、变汇、通融,是对思想感情内在的抽象。书法线条在逻辑发展过程中摆脱了外在与内在的束缚,从而获得了相对的自由,从一元化(依类象形)走向多元化(异类而求),书法线条的抽象性也就获得了更大的丰富性、普遍性与概括性。

无论何种书体都有笔画繁简之分,偏旁部首的大小之别,就要进行疏密虚实的处理,使密处见疏,实处见疏,以此来互为约束,彼此协调。行草虚实疏密则表现得更为明显,并以牵丝连笔来挪让相接。

3.书法美的双重特性

(本文节选自《从汉字形态说到书法美学》,有删减)

唐代张怀瓘在《书议》中提到:“囊括万殊,裁成一相”。书法家们运用手中的笔把“万殊”提炼、简化、浓缩成了“一相”,净化为线条本身的效应。所以,不管是书法艺术的笔墨线条,还是结构章法,是以主观的形式概括象征客观世界某个对象,是“意象”,而不是“具象”。书法美中的表现性越丰富、越生动,其再现性就越丰满、越多样。

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