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至于展览,地缘的拓扑

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至于展览,地缘的拓扑

摘要:1959年,瑞士艺术家廷古利以战争中立国国民的身份雇佣了一架联邦德国的飞机,飞越杜塞尔多夫郊区,公然地以一种类军事化的行动,模仿冷战期间盟国向东方国家的所作所为,抛下了十五万份名为《静力学宣言...

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1959年,瑞士艺术家廷古利以战争中立国国民的身份雇佣了一架联邦德国的飞机,飞越杜塞尔多夫郊区,公然地以一种类军事化的行动,模仿冷战期间盟国向东方国家的所作所为,抛下了十五万份名为《静力学宣言》(Manifesto for Statics)的传单。1993年,中国艺术家蔡国强在嘉峪关实施了名为“延长万里长城一万米”的爆炸行为。按照批评家鲁明军的观点,后者涉及到火药、涉及到作为华夷文化、农牧文化分界线的长城,涉及到集权帝国和边疆的观念。在他看来,恰如拉铁摩尔所言,长城既是边疆中国的隐喻,也是不同文化渗透的过渡地带。此处,将廷古利1959年的作品和蔡国强1993年的作品并置考察可以形成一组有趣的比较。我们不难发现,前者更多是政治的、军事的、对抗的、边界清晰的,后者更多是文化的、民族的、犬牙交错的、边界模糊的。这两件作品虽然都以地缘为出发点,但却如标尺般反映出几十年来世界地缘问题的变化趋势,亦即从两极对抗向多极并存的全球化,乃至向后全球化的转变。

关于展览

面对这一变化趋势,面对端倪显现的后全球化地缘状态,如何有效地从当代艺术的角度加以叙述是“疆域”展览所要考察的核心问题之一。实际上,所有地缘问题最基本的叙述方式都以地图为蓝本,而地图本身就一种叙事的载体。回溯到西方中世纪,彼时的地图主要担负起为朝圣所做的即时指向性功能。其中包含了整个行程中相关城市停留、住宿、祈祷的评述信息和步行所用的时间长度。此种地图的主旨让人联系到一幅来自中国南宋高宗时期的《禹迹墨线图》,它以棋盘式的方格布局和精准的地理定位而闻名。地图左上方标明“每方折地百里”的比例尺,图中标有的广州、杭州、成都、绍兴等地位置,竟然与当今现代技术绘制出的地图高度吻合。但图中也出现了杜撰的山川河流,比如地图西北部出现的“黑水”河。这条河流实际并不存在,而是由于在《禹贡》一书中有所记载才被制图人绘制于地图上。由此可见,此图的效用与中世纪的朝圣地图一样,是一种信仰叙事的载体。

OCAT上海馆于12月30日起荣幸呈现展览“疆域—地缘的拓扑”。该展览为OCAT上海馆年度青年艺术家项目,同时也是OCAT上海馆开馆五周年的特别展览,由鲁明军先生担任策划。此次展览共邀请三十余位知名当代艺术家,他们将以录像、装置、表演、摄影、文献等丰富的艺术语言引发一场关于地缘政治的艺术思考。

回到疆域和地缘的命题本身,其中脱不开对于空间的把握。而空间的价值某种程度上取决于其范围内发生的事和所经历之人对于事的记忆,当这一空间大到以疆域和地缘为定语时,这种记忆就自然成为一群人乃至一个民族对于一个地域或本民族文化传统的追索。这既是蔡国强1993年长城作品的题中之义,也是展览中诸如陈彧凡陈彧君的《木兰溪》、许家维的《铁甲元帅—龟岛》等作品的叙述逻辑。

不同于往年的青年艺术家项目,此次展览除了呈现新生代艺术家在近几年所尝试的极具风格化与时代性的艺术实践外,一批已在国内外多次展出并被广泛认可的艺术作品也成为了展览叙事的重要组成部分。围绕我们所处的后全球化时代以及“疆域”这一主题,不同时代、文化背景下的艺术家所创造出的作品碰撞出的火花与引发的思考,是此次青年艺术家项目以期带给观众的观展感受。

事实上,一旦把疆域看作一种拓扑学上流动的空间存在,其叙述效果就不再是平面化的了,而是包含了时间和操作的维度,由此使疆域成为一个实践的地点,即被实践的空间。这种空间叙述模式在某种程度上强调对于疆域所属权力的把控,暗藏着允许和否决、通过与阻止、看见与被看、行动与监管的权力分野。同时,这又是一种类似于剧场的建构,把疆域作为舞台,把实践作为表演。福柯所谓的全景敞式结构亦是这一疆域叙述的模型。环形可视的监狱像“舞台”般围绕着警卫所处的中心,警卫对犯人的举动了若指掌,而犯人却只有被看的权力。疆域空间此时成了权力的剧场,权力的实施主体则是国家或类似国家的地区暴力机关。在这种疆域空间内,任何对于权力主体进行挑衅的实践都会受到相应的惩戒。陈界仁的《帝国边界》淋漓尽致的再现了此种权力的运作方式,而徐震的作品《18天》、张玥和包晓伟的《缅北战事》则用一种逆向思维的方式告知我们疆域的边缘反倒可能成为权力流动的真空地带。

自上世纪90年代至今,艺术家试图从“边境、边疆、边界”等蕴含过渡意义的词汇中去展开不同维度的地缘思考和实践,从而获得重新审视世界地缘政治、经济、文化结构的个人经验。这些具象化的实践既可以被看作一种政治行动,也可以反身指向艺术语言的一种歧变。不仅如此,艺术实践除了得以指向各自不同的语言方式外,更重要的是,由此可以看到历史与现实的复杂和曲折,其中涌现的荒诞与野蛮,以及不可忽略的理性与审慎。本次展览力图从艺术实践本身,催生出一种的新的结构与叙事,得以开启我们对于边界、边疆、地缘政治及其之间多重关系的认知,并引导我们积极地切入并参与这一残酷的、充满暴力的现实进程中,诉诸新的艺术-政治感知与想象。

叙述是语言传递的方式,语言的传递就必定存在着意指滑动的可能。这种模棱两可的状况在疆域的叙述上造就了桥梁的隐喻。古代护城河上的吊桥,形象地说明了这一问题。它是疆域之间的过渡地带,也是内部空间通向外部空间的渠道,同时又是矛盾和辩证的载体。当吊桥吊起时,它不作为疆域而存在;当吊桥放下后,它即刻成为疆界,被赋予了疆域的价值。这种疆域价值是一种文化价值,亦是一种文化上的他者对外来价值理解、认同、接受与否的态度。由此,我们可以说,在当代语境下,疆域拓扑的实质已不再是单纯的地理学意义上的空间变化,而更多的是相邻疆域内文化价值观层面的拓扑变化。而这种人群之间价值观的认同与否,也才是所谓后全球化政治最重要的变化动因。

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策展人语

郑国谷,《郑国谷:了园》,单频视频,8分57秒,2016

1993年,蔡国强在嘉峪关实施了爆炸行为“延长万里长城一万米:为外星人做的计划第10号”。蔡国强原本是想与外星球建立某种可能的对话,以摆脱强制性的中西逻辑,沿着宇宙和自身的关系,发现和探索人真正的存在空间。可迄今为止,似乎尚未有人意识到这一行为中的火药、长城以及嘉峪关这三个要素之间还潜在着一部关于疆域、历史及地缘政治的叙事。

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按拉铁摩尔(Owen Lattimore)的说法,作为亚洲内陆中心的长城不仅是历史上华夷分界的象征,同时也是一个渗透着贸易与冲突、混合着不同文化、信仰与政治的过渡地带。这里,长城本身便构成了一个复杂的社会区域和政治体系。不同于现代民族国家意义上的边境(boundary)的是,作为边疆(frontier)的长城原本就是天下的产物。而历史上的中国在进入由民族国家主导的世界体系之前,并没有明确的边界。也是在这个意义上,我们可以将蔡国强的这一行为看作是这一过渡地带的延伸,甚至可以想象为“边疆中国”的一个隐喻。

陶辉,《德黑兰的黄昏》单通道超清录像,彩色,4 分 14 秒 ,2014

这一边疆叙事自然有别于19世纪末以来伴随民族国家建构的边境叙事,尽管前者在某种程度上也是基于对后者的反思而从中催生出来的。在这个过程中,不可逆的全球化浪潮,不但没有终结历史,反而更加凸显并加剧了民族国家及其之间的冲突。传统帝国形态的边疆非但没有被彻底瓦解,反而为既有的民族国家提供了一个缓冲地带。

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曾经,冷战结构中的武力均衡一度成为全球暴力的制约力量,苏联解体和东欧巨变则直接导致这一结构的彻底崩塌。全球化也随之演化为民族国家的一个极端变体,甚或说,我们已经进入了一个更为复杂、更为残酷的后全球化时代。这不仅是当代困局,亦植根于漫长、曲折的历史过程。而这也使得疆域、地缘乃至如何叙述中国成为当下聚讼不已的话题,所谓“一带一路”,即是为了重新平衡世界地缘政治、经济、文化结构的重要战略部署。与之相应,如何深度理解和认知这一时代变局,借以探寻新的主体位置和认同机制,也已普遍成为当代艺术重要的实践维度之一。自上世纪90年代至今,特别是近两年来,诸多艺术家围绕相关的问题,基于不同视角展开不同维度的地缘思考和历史想象。它们既是一种参与和行动,同时也反身指向艺术语言的歧变。

关于策展人

鲁明军,历史学博士。四川大学艺术学院美术学系副教授。近年策划的展览有《触知区》(2015,广州)、《解放的皮肤》(2016,武汉)、《力的能见度》(2017,上海)、《灵光化合物》(2017,北京)等。近著有《自觉的歧途:1999年的三个当代艺术展览/计划及其之后》(2017,即出)、《目光的诗学:视觉文化、艺术史与当代》(2017,即出)。2015年起兼任“剩余空间”艺术总监。2015年获得何鸿毅家族基金中华研究奖助金。2016 年获得YiShu中国当代艺术写作奖。2017 年获得美国亚洲文化协会(ACC)奖助金。同年获得第六届中国当代艺术评论奖(CCAA)。

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