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古人怎样学舞蹈,舞法及其象征

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古人怎样学舞蹈,舞法及其象征

第一,宫庭教法司仪,所谓国之器在于祀在于礼。东隋唐庭有特意的打理礼数,规定敬天地山川、祭拜宗庙鬼神、宫庭各类宾礼司仪、外交事务门内部审判庭、朝政后宫政式闲娱,等等,均有复杂而系统的翩翩起舞编排、格局、内容及法具,也就大势所趋是舞蹈学习与传授的最重要来源,并分布流传到民间,以争相习授。

浙江赫哲族女巫(又称仙婆、仙姑)作法时,有唱跋山跋涉历尽艰险的;有唱遇见鬼魅遭遭遇危难恶的;有唱莺啼燕语道路四通八达的……,巫婆的歌声越来越小,表示到达了仙境,并找到了神灵。此时由一或多少个名称为“仙童”的未婚姑娘,到神台前盘腿坐下,左手拇指套上“马”(即铜链)不断抖动,一面与弹“叮”(一种民间弹拨乐器)的女巫对唱起来。前面二个代表仙童,前面一个代表凡人。通过对唱,一问一答,仙童回答凡人建议的各类疑难难题,并传达神的意志力。唱毕,仙童持“马”起舞。

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五祭奠舞

古时候的人学舞蹈无外乎来自生活、宗祀、礼法、庆节,以致于婚丧喜白皆有场景之需,却能于教于学,一代代传下去。

在维吾尔族的东巴舞谱中,以神、法器、动物神等称号制造了数百个万物更新包车型大巴动作,且以定型的动作舞之。大家相信东巴舞具有打鬼、治病、祈愿、平安等效劳。东巴舞的音乐剧表现了神的生涯,剧中也可能有东巴与主人对话的排场。

学跳舞,就这么轻松

舞法及其代表(2)

再增加音乐的韵律

乌兰杰《藏族南宋狩猎舞蹈》,《舞蹈艺术》第5辑第110—111页,中中原人民共和国艺研院舞研所编,文艺出版社1984年。

二、其余舞蹈某种程度还是能被称作无声电影!用身体来陈诉三个二个的旧事!譬释迦牟尼自公元元年在此之前的巫礼、西方的宗教舞蹈,也假使《白毛女》,和当今风行的现代派舞蹈等等!

在土族社会,因有毕摩巫师这一个阶层的存在,苏尼在社会上未能得到一定的地位,也不能变成集类别统。所以,苏尼所作的法事仪式,仍持有原始形态。

再有,便是专程的跳舞歌手,编辑创作成系供娱供应和要求,特意传授传播,且编写教程专收门徒学生,授舞艺、传舞技、创舞学。

《中夏族民共和国民族民间舞蹈集成·新疆卷》(上)第116页,中华夏族民共和国ISBM中央。

翩翩起舞是一门用骨血之躯来表述的办法!那古人是怎么学习舞蹈的吗?

神灵附体的巫术较之于一般巫术,其舞蹈成分越发充裕三种。那是因为人类在遥远的岁月里,通过历史的沧海桑田变化所感受到的增进人生经历,须求通过呼唤神灵的法子,在神灵附体巫舞中加以倾泄的原故。

比方模仿落花的形状、水流的形状、骑马的雄姿等等,白衣婀娜模仿白云、飘雪等等,当然模仿动物的也十分的多,比如《天鹅湖》和豪门都知晓的杨丽萍的孔雀舞等等。都以创制场景,模仿美好的跳舞!事不尽数,相信这下边我们领悟的都比作者多,笔者就不在这里自作聪明了。

《中华夏族民共和国民族民间舞蹈集成·江苏卷》第1680页,中中原人民共和国ISBM大旨。

下一场再左四个啊

郭茂倩所述这段历代上层统治者集团祭奠乐舞的野史告诉我们,周代开国之时,十三分珍惜设立礼乐制度,作为乐舞机构的大司乐,传授前代承袭下来的典礼与乐舞,也负主要编辑写本朝乐舞,进而使非巫师的职业歌手加入祭祀,相关的祭拜舞也由此获得升华。祭拜舞乐的功能,不止在于祈愿、辟邪,何况还经过祭祀舞乐,宣扬列祖列宗的功绩,并承继之。由此,大家得以窥见,祭奠舞蹈的传袭不绝,重申它的教诲功效是三个根本原由。两汉未来,祭奠歌辞,有的是沿袭先代旧制,有的则是点名专人新创。而舞蹈,则多是沿袭先代的诸族古板民间之舞。“其所以用于郊庙朝廷,以接人神之欢者,其金石之响,歌舞之容,亦各因其功业治乱之所起,而本其民俗之所由。”我们还足以吸取八个定论,在祝福歌舞中,歌咏则用来发挥称誉神、崇拜神、赞佩神的观念和意愿,而舞蹈所表现的,则是联系和娱神的蕴意,它是用别的格局难以表现的。

古时候的人学跳舞其利害攸关方式是关于狩猎、劳动的跳舞。在内蒙古云雾山地区新石器时代的岩画上,刻画着狩猎舞的形象。人扮成都飞机鸟、湖羊、狐狸等动物。有的头饰鹿角、羽毛,有的带尾饰。这种舞蹈的发生,与狩猎紧凑相关。  

参谋王家佑、李复华《关于三星堆文化的七个难点》,《三星(Samsung)堆与巴蜀文化》第31页,巴蜀书社1991年,圣多明各。

古代人怎么学舞蹈,跟今世也是工力悉敌的吧

巫具巫舞系指那么些依赖巫具而落得祈愿指标的巫舞。巫具作为通神的工具,在舞蹈中被予以了某种特定的宗派知识象征意义。

一、个人认为不论是古时候的人大概今世人所跳所学的舞蹈,有非常大程度都以对美好事物的一种模拟恐怕是仿照创建。

江西大通湖区迄今还流行着名一种为《打山魈》的民间歌舞活动。在此运动中,由苗老司(巫)扮成一男一女(男扮女子衣服)进行表演。男身穿深橙“道袍”,头缠“铁汉帕”,腰系围带。女青布莆田,身穿大襟便衣,丑角半圆裙围腰。以“师刀”、“绺巾”、“花棍”为器材,模仿生产劳动中的动作,兴高采烈,有深入的生活气息,相当受公众的友爱。未来大家看来的《打山魈》,已经是一对一世俗化了,辽朝很大概是一种用于驱赶巫术的巫舞。据以为,其知识代表意义,在于驱逐危机农作物的“山魈”,以求吉利和金昌。

舞蹈杂谈都是麻烦人民从麻烦中创设出来,劳动中的呼喊,口号经过提炼和进步,就逐步形成了诗歌,劳动进程中的动作衍形成了跳舞,非常是少数民族都是能歌能舞的百姓,他们在歌声里舞蹈中成长。歌声和跳舞是她们的性子,终生都活在歌声和舞蹈里。

与任何巫舞分化,祭拜舞是祭奠活动的组成都部队分,也是祭拜活动的产物。未有祭奠活动和祝福仪式,就不容许有祭拜舞的独立存在。祭拜舞的功效主要展现为愉悦神灵和祖辈。这就是祭奠舞与一般的巫舞的最入眼的分歧之点。

翩翩起舞,是形体艺术,是人身、语言、音乐律动综合的视觉形象动态艺术。

河北塔吉克族师公戴着鸡头形头饰跳的斑鸠舞,往往在民间举行新婚、小孩满月、出生之日等晚上的集会时,在外人前面实行。《天琴舞》,是巫师于历年的春天为感怀“端娥”手持天琴所行的祭祀。最近每当民家逢喜事,也将这几个由专门的学问明星扮演的舞者邀至家中,鸣琴相祝。

最终,就是社会贤达更Gavin艺君子等群众体育,成立了十分多的翩翩起舞形式与措施类别,或自娱,或切磋,或编辑,或传艺。

郭茂倩编辑撰写《乐府诗集》第1册第1—2页,中华书局一九七八年,东方之珠。

回答:

《中中原人民共和国民族民间舞蹈集成·西藏卷》(上)第1190—1191页,中中原人民共和国ISBM中央。

问题:古代人怎么着学舞蹈?

《中中原人民共和国民族民间舞蹈集成·尼罗河卷》(下)第1680页,中国ISMB大旨。

舞蹈艺术历史持久,在另外措施以前就早早诞生了,且不恐惧与现时期!但是舞蹈艺术的来源于自古于今都大致。只是因为社会不一致而花样有所分化!

京族地区的羌姆是宗教礼仪形式与宗教舞蹈组合的一种办法方式,按藏区的布道,羌姆能使人神相通,跳贰回或看一遍,功德有如通读一篇大藏经《甘珠尔》。又说,羌姆能为驾鹤归西的阴魂教徒搭桥引路。喇嘛教的仪式舞羌姆,是在宗教节日中所表演的相声剧,有特意的衣着、道具,表演者多戴有面具,参演的喇嘛都经过古寺的特训。其舞有“维护临时约法天晶”、“金刚舞”、“牛太虚”等。

二个舞蹈就这么出生了

灵偃蹇兮娇服,苏菲菲兮满堂。五音纷兮繁会,君欣欣兮乐康。

驾……

(三)戴面具的巫舞

回答:

布朗族女巫也是通神巫师。她们在通神时务必饮酒,使本人昏昏然,然后表示鬼神说话。若是有人挂念已去世的骨血,女巫也可过阴,把遇难者请再次回到,附在女巫身上;那时女巫代表遇难者,模仿死者的语调,与求神者对话,诉说别离之苦。

提脚放脚、别问怎么

参照吕波、田耘《青海巫舞傩舞考实》,《风俗曲艺》第70期《中夏族民共和国傩戏傩文化专辑》(下)第47—48页,王秋桂网编,施合郑风俗文化基金会出版,一九九四年七月,新北。

古人大凡有舞蹈艺术者都来自生活闲余情趣再次出现与祝福、宗礼及特定场馆所公布的法子情势。正所谓高兴,以敬鬼神、祈山川、明礼法、司宗庙。凡文人骚客,于诗书礼乐艺,则是咏叹舞动以宣情感以示情感以达哲思,无不离经君子文德以高远纹怀。凡歌妓文化娱乐,于律于形,以技术摆弄,以示高超才能,抚之舞之蹈之,以供达贵赏娱。凡民间生活之余,无不聚之舞蹈之以庆农丰以乐众之幽情,则好多些余小技自乐乐于农舍田间市井。

新疆省大同鄂温克族的“苏尼”在祝福活动中所跳的巫舞,就属于这一类舞蹈。“毕摩”和“苏尼”在普米族中都被视为神的化身和发言人。“毕摩”是祭司,也是知识知识的传播者(仅限于男人);“苏尼”即巫师,有女子(称“莫尼”)。苏尼在祭祀活动中以擅跳皮鼓舞为其特征。皮鼓舞以男女独舞,特别以男独舞为主,唱、念、跳结合,其间还要表演一些周围杂技的困难动作。皮鼓是一种用湖羊皮绷成的双面鼓,既是巫师的法具,又是伴奏的乐器。“苏尼”作法时,右手持鼓,左手握鼓槌,击鼓而唱而舞,贯穿于漫天祭奠活动的一味。

总来讲之,作者国古时候跳舞艺术源源不断,于高堂之上、于山野之间、于庸俗之交往、于市廛流杂、于特意才干学堂、于平凡的凡间代代相传、于民族风俗承袭、于外地段风情一脉相传,等等,研学与承袭舞蹈之渠道可谓随地不有、无时不有!

殷玉明《中华夏族民共和国佛殿文化》第633页,新加坡人民出版社1992年。

粗略的动作,简单的模仿,编排起来,重复的做

马学良等《独龙族原始宗教考察报告》第233页,中华夏族民共和国社科出版社1995年。

本身今早看了个小录制,是Stephen Chow周星驰先生的著述《新正剧之王》公布会,公布会上海大学风青娥教星仔跳舞……

宋铁铮《塔塔尔族舞蹈采风记》,《舞蹈艺术》第5辑第218页,中夏族民共和国艺研院舞研所编,文艺出版社1985年。

把手放手

祝福歌舞是祭祀礼仪的组成都部队分,这种歌舞是远大的。由于祭奠活动既遵守于宫廷,也盛行于民间,所以祭拜歌舞是极端常见的一种巫歌巫舞。宋朝郭茂倩编辑撰写的《乐府诗集》一百部中所采摘的历代祭拜歌词爵士乐,集中华人民共和国历代祭祀歌舞之大成。其十二类中,至少第一类“郊庙歌辞”是用于祭拜礼仪的,包罗祀天地、关帝庙、明堂、藉田、社稷仪式,和第七类“舞曲歌辞”中的雅舞和杂舞,是用以郊庙和朝会仪式的。

回答:

(五)与神灵对话的巫舞

古代人民代表大会凡有跳舞艺术者都源于生活闲余情趣重现与祝福、宗礼及特定场面所表明的情势样式。正所谓满面红光,以敬鬼神、祈山川、明礼法、司宗庙。凡雅人骚客,于诗书礼乐艺,则是咏叹舞动以宣心理以示情感以达哲思,无不离经君子文德以高远纹怀。凡歌妓文化娱乐,于律于形,以技术摆弄,以示高超技巧,抚之舞之蹈之,以供达贵赏娱。凡民间生活之余,无不聚之舞蹈之以庆农丰以乐众之幽情,则比比较多些余小技自乐乐于农舍田间市井。

(四)持巫具的巫舞

又一个

Samsung堆文化遗址出土了也就是商代的早蜀青铜面具实物(二号坑共出土15件)。由于这几个青铜面具造型十一分言过其实,最大的一件高达65毫米、宽达138毫米,比真人头颅大几倍,重量也相当重,显著不用戴在人的头顶的实用面具。较多专家以为那只是当做一种祭器或为神的图像的头像用的象征面具。Samsung堆面具的表征是绝大大多双眼瞳孔柱状外突,也可以有微量平眼的。无论突眼类和平眼类的面具,都以受人敬拜的神仙塑像。有学者以为那多数的突目大眼面具神仙雕像,表现了三星(Samsung)堆古人的贰个首要信仰,即基于蜀人太岁蚕丛是“纵目人”的印象营造成的祖辈神形象。笔者以为,就算Samsung堆巨型青铜面具实际不是实用面具,但Samsung堆古代人无疑是依照生活中具有的面具来培养和练习和铸造那个面具的,它们从另一面申明了面具滥觞的古老和面具的信仰性。

回答:

殷代甲骨卜辞中冒出了最早的面具文字标志。面具的根子,其时期也许比殷代更早。但以此结论有待考古发现来注脚。在新石器时代的岩画中,发现了点不清人面画或类人面画,如库鲁克塔格山岩画、连续运输港将领崖岩画、焦山岩画等,那几个岩画上的人面或类人面,有比相当的大大概正是先民使用的面具的写实。但那依旧一种假说,它们之间就如还缺乏有力的凭证。殷人团鱼壳微“作裼”,即在包含深入原始巫术性质的傩仪中,头戴面具,装扮成贰个“大首”之人,喜笑脸开,以达到劫持恶鬼的指标,其舞蹈的本性彰明昭著。面具的成效,除了扩大其形象的凶悍可怖外,恐怕还表以后信教上,其心腹的、隐敝的意味是,戴面具者摄取了面具所代表的仙人所固有的能够的野性和隐衷的聪明。曾侯乙墓棺椁漆画之执戈戴面具者,其面具的效应,大约也应这么;值得特别注意的是,这些戴着面具又手中执戈的人,处身于墓圹之中、棺椁之上,似可理解为入圹索室逐鬼的方相之先祖一类的职员了。

下一场放下,摊开

阿昌族的师公舞也是流传于今的巫舞之一。师公(巫师)奉有36神、72相,他们在行各个仪式时,采纳分化的神鬼面具跳师公舞。师公舞的成效是歌颂神的功劳,向神祈福、祈愿、辟邪。师公舞具备七个程式标准:(1)有舞必设坛,无坛不作舞;(2)唱歌必跳神,跳神必戴相;(3)舞赖于乐,以乐伴舞;(4)凡跳神之舞,必持神之器;(5)有程式动作:三步罡、行三罡、安慕希手、踩三台、进三台、三星(Samsung)鼓等,三步为规与东东南北中、金木水火土等四个趋势舞规。

回答:

前段时间说过,原始的歌舞往往是整合在一同的;祭奠歌舞也可以有着那样的特征。《太傅·伊训》说:“恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫风”。表明到了商代,舞与歌已慢慢开始相对独立,且向着分歧的可行性前行。但在祭奠巫俗中,歌与舞依然互相结合在一块,作为巫术礼仪形式的一个组成都部队分。从屈子的《天问》中,可以见见越国歌舞结合的巫舞颇为盛行。《天问·天帝》是一首祭拜造物主天神的乐歌,个中大多段落描写了祝福歌舞的整合。如:

回答:

白马阿昌族的祭奠巫事仪式,除巫师白莫而外,还会有民众插足。每年农历一月尾五、二十五日,白莫3—5名,担负曹盖的民间人4—8名,扮黑熊、野猪者各为1人,以此“跳曹盖”。在典礼进行进度中,白莫、曹盖、黑熊、野猪各跑入人家室内的火塘周边,作踢翻等动作,以除旧迎新,除恶祛邪,并到村落的河边行送鬼礼仪形式。壮族师公的还盘王愿仪式,虽为古板祭奠,因公众的直接参预,在祭礼目标外,以长鼓舞、送神歌等作为村落祝祭奠礼仪形式式,而颇具娱乐性。

接下来贰个骑马的动作

今世社会还在流传着的巫舞和带有巫术性质的舞蹈,面具舞依旧占领首要地方。原来信奉原始苯教后来改信藏传东正教的新疆,进行以酬神驱鬼为目标的教派法会时,面具是舞者必备的器具。江西面具源于苯教及原始的巫觋和拟兽舞等,逐步接受了佛教密宗瑜珈部、无上瑜珈部里的金刚舞发展起来的。发展到当代,吉林面具分为跳神面具、藏剧面具和悬拉面具两种档期的顺序。跳神面具,加泰罗尼亚语叫羌姆面具。“跳神面具是陪同着跳神仪轨一齐前进起来的,每逢宗教节日,广东都要举办这种仪式,以降服妖魔鬼怪、驱邪镇魔。它小心虚幻的宗教精神,表现一种严肃气愤。凭仗面具的影象及人的演艺而深化其宗教影响,进而效率于人人的思想观念,功用于社会。跳神者所戴面具,有鬼魅、仙人、法王、种种维护临时约法师、动物图案等。”“跳神面具……起到将人和神连为一体,为宗教仪轨服务,进而传达宗教的各样潜在思想。”吉林的跳神农尺蹈比较多地保留了总结原始面具舞蹈在内的苯教原始文化形态和性情,对于大家认知原始的面具舞蹈和舞蹈面具备特别主要性的含义。正如黎族民间艺术收藏和研讨者叶星生说的:“莱茵河面具艺术除了抽出外来文化外,更要紧是面前境遇台湾本土的庐山真面目宗教——苯教育和文化化的直白影响。由于绵绵的苯教信仰在吐蕃先民心中全部深厚的地点,由此东正教和苯教在一定长的日子内部处理于并肩前进的规模,结果两种文化既相互加油有互相融合。纵然最终道教制伏苯教而产生广西嫡系宗教,也因其对苯教文化的选用而产生既区别于印度东正教,又差别于中原道教的特殊宗教,人称‘藏传佛教’或‘喇嘛教’。孔雀之国高僧玉环生大师用佛法神威降服苯教神祇时,为了在公众中得到分布的信众,也同时将苯教中的巫术、妖力、火祭、焚魔等礼仪连同牛鬼蛇神Smart一齐带走‘佛门’。苯教中的山神、年神、龙神、跃神等‘世间神’,以及日赞(山妖)、夺锥(骷髅)、帕姆(女鬼)、贴龙(独脚鬼)等等,这几个本来的低层鬼卒,也名实相符一一迈入了东正教维护临时约法的行列,成为福建面具艺术的三个首要组成都部队分。非常的多面具以奇形怪诞的形象成为青海文明史上的一大奇观。”

把双臂举起,摊开

巫师作法时神灵附体,是风起云涌领域里的叁个极为千头万绪的主题材料。近日有专家就巫师踏向迷狂状态的标题做过研商,学术界对此存在着差异的眼光。因不属于大家的论题的切磋限量,姑且不论。神灵附体的巫舞,指的是巫师依据公众或个体的祈祷,以治病或赶鬼、驱邪等为指标,而经过神灵附体的巫术花招所跳的舞蹈。这类神灵附体的舞蹈,平时表现为三种情状。

附带,民间守旧,小编国幅员辽阔、民族多元、风俗多姿多彩,在生存、劳作、祈天敬神祭宗、闲余娱乐、百姓交往、节庆白喜,以至到生死婚嫁、学堂拜师等等,都在浓厚生产、生活、社会活动进度中变成定式的舞蹈古板与类型,可谓应有尽有,胜不枚举,代代继承。

盖山林在《天堂寨岩画》、陈兆复在《中中原人民共和国岩画开采史》、宋耀良在《中中原人民共和国太古神格人面岩画》、萧兵在《傩蜡之风》、顾朴光在《中中原人民共和国面具史》等创作中,以及作者在《中华夏族民共和国原本方法》中,都论述过这一景色,并且一样料定人面岩画就是面具的起点,但应当说,人面岩画与面具、极其是与面具舞蹈的必然联系,还只是一种假说,并未博得实质性的消除。

保安族巫师进行“奥米那楞”礼仪形式时,萨满只可以以红布衡阳,礼仪形式后就戴鹿角装饰了,表达她们早已正式成为萨满了。个中在第叁遍礼仪形式后戴三枚鹿角叉,第三遍礼仪形式后戴六枚鹿角叉。有的还在鹿角叉上陈设一头铜鸟,象征萨满的魂魄。

第一种情形是,尽管巫者在迷狂状态下神灵附体,但他所跳的巫舞,并不模仿和不显现任何神灵形象,只是以粗狂的动作而舞蹈。

第三种意况是,巫师作法时神灵附体,在其舞蹈时,模仿和突显和睦所表示的佛祖及其帮手的印象。那类巫师所跳的跳舞,多是在其所收受的练习中习得的。那类巫舞,以萨满巫舞为代表。

从苏尼的巫舞中得以看来如下特征:(1)舞蹈时,并不是是舞者的无形中央银行为。(2)但又不能够按舞者的定性舞蹈。(3)舞蹈时的动作,在典礼完结之后,还留在回忆中。那样的翩翩起舞,不模仿神灵及其帮手的印象,仅仅是因神灵附体才舞蹈,而且正是是神仙附体的舞蹈,在业务过后,也能模糊地留在纪念之中。那是因为这种仪式每每举办,即便不由自己作主的残暴动作也被频仍地再度着,于是这一个动作便烂熟于心(潜意识);变得炉火纯青了,就改为一种永世。那正是巫的转移进度。从表面看来,巫师并从未发生什么大的生成,然则在一再屡屡施行中,他对她所跳的巫舞的动作却有加无己了认知和清楚。随着时间的流逝,巫师对供奉神灵的思想也就稳步造成了。水族的苏尼,即使在作法时不设神的塑像,也不设祭坛,但他如故为神灵敬献祭物的。凉洪涝溪山的苏尼,每6个月向神献贰遍鸡,若不这么,就能够高烧。大温泉的苏尼,每八个月杀一次白鸡,放在本人房间里有柳叶瓶的台子上。他每一遍饮酒时,或旁人送来食物时,都要先放置在桌上,技巧食用。若不那样,他掌管的仪仗将会停业,也唤起高烧。苏尼就算未有神的塑像或祭坛,却有养老的理念,这种思想能使舞蹈出现转移。

《中华人民共和国民族民间舞蹈集成·黄河卷》(上)第242—243页,中夏族民共和国ISBM中央。

王咏曦《北方渔猎民族丛考》第81—82页,安顺社科杂志社一九八七年。

那类巫舞,以喇嘛教、东巴教的翩翩起舞为表示。从事巫业者,一般是经过受教育而习得巫舞的动作,一时还从局地的菩萨附体的巫舞中吸收一些难点和动作,融入巫舞之中。这种神灵不附体的巫舞,其总的特点是:称扬神灵或祖先的要素和巧合的款型比较卓越,重视宗教的普通教育性,在花样上则吸收接纳了有个别民间舞蹈的特点,具备越多的娱乐性。巫舞与民间舞的交换和纠结,是一个不可幸免的趋向。

回顾,区别品类的巫舞,由于具备的不一样的动作连串,采纳的一种类的器械(法器、装束等)和表现手腕,分化的表现神灵和替神灵代言的不二秘籍,等等,使巫舞以丰裕的知识象征意象为其性状,具备无可取代的象征性。

叶星生《山东面具艺术概述》,《湖北面具艺术》附录。

(一)神灵附体的巫舞

《乐记》曰:“王者功成作乐,治定制礼。是以五帝殊时,不相沿乐,三王异世,不相袭礼。”明其有损益也。然自黄帝已后,至于三代,千有夕阳,而其礼乐之备,可以考而知者,唯周而已。《周颂·昊天有成命》,郊祀天地之乐歌也,《清庙》,祀南岳庙之乐歌也,《小编将》,祀明堂之乐歌也,《载芟》《良耜》,藉田社稷之乐歌也。然而祭乐之有歌,其来尚矣。两汉已后,世有制作。其之所以用于郊庙朝廷,以接人神之欢者,其金石之响,歌舞之容,亦各因其功业治乱之所起,而本其民俗之所由。武帝时,诏司马长卿等造《郊祀歌》诗十九章,五郊互奏之。又作《安世歌》诗十七章,荐之宗庙。至明帝,乃分乐为四品:一曰《大予乐》,典郊庙上陵之乐。郊乐者,《易》所谓‘先王以作乐崇德,殷荐上帝’。宗庙乐者,《虞书》所谓‘琴瑟以咏,祖考来格’。《诗》云‘肃雍和鸣,先祖是听’也。二曰雅颂乐,典六宗社稷之乐。社稷乐者,《诗》所谓‘琴瑟击鼓,以御田祖’。《礼记》曰‘乐施于金石,越于音声,用乎宗庙社稷,事乎山川鬼神’是也。永平八年,东平王苍造光南岳庙登歌一章,称述功德,而郊祀同用汉歌。魏歌辞不见,疑亦用汉辞也。武帝始命杜夔制订雅乐。时有邓静、尹商,善训雅歌,歌〔师〕尹胡能习宗庙郊祀之曲,舞蹈教授冯肃、服养,晓知先代诸舞,夔首脑之。魏复先代古乐,自夔始也。晋武受命,百度草创。泰始二年,诏郊庙明堂礼乐权用魏仪,遵周室肇称殷礼之义,但使傅玄改其歌词而已。永嘉之乱,旧典不存。贺循为太常,始有登歌之乐。明帝太宁末,又诏阮孚增益之。至武孝太元之世,郊祀遂不设乐。宋文帝元嘉中,南郊始设登歌,庙舞犹阙。乃诏颜延之造天地郊登歌三篇,大概依仿晋曲,是则宋初又仍晋也。大顺、梁、陈,初皆沿袭,后更创造,认为一代之典。元魏、宇文继有朔汉,宜武已后,雅好胡曲,郊庙之乐,南箕北斗。隋文平陈,始获江左旧乐。乃调五音为五夏、二舞、登歌、房中等十四调,宾祭用之。光孝皇帝受禅,未遑改换,乐府尚用前世旧文。武德两年,乃命祖孝孙修定雅乐,而梁、陈尽吴、楚之音,周、齐杂胡戎之伎。于是商讨南北,考以古音,作为唐乐,贞观二年奏之。按郊祀明堂,自汉以来,有夕牲、迎神、登歌等曲。宋、齐以往,又加裸地、迎牲、饮福酒。唐则夕牲、裸地不用乐,公卿摄事,又去饮福之乐。安、史作乱,咸、镐为墟,五代相承,享国不永,制作之事,盖所未暇。朝廷宗庙典章文物,但按故常以为程式云。

原载《民族艺术》(伯明翰)二〇〇二年第4期

黎族舞蹈切磋者乌兰杰报导说:“在Cole沁部蒙古代人的萨满中,有八个称呼‘查干额利叶’的宗教,所谓‘查干额利叶’,蒙古语即茶青的鹰,实系指‘哈得孙湾青’。风趣的是,那些教派的神通晓海青是要极其在女巫身上附体的。阿拉伯海青舞是在神灵附体前跳的,每当祈祷实现,那多少个能歌善舞的‘亦都罕’(女巫),身穿天蓝长袍,双手持白绸巾,翩然起舞,由慢到快,模仿出克利特海青的各类神态动作来。举个例子,她们忽而双手轻舒,绕场迅跑,犹如一支敏捷的爱琴海青展翅飞翔,盘旋高飞;忽而又反叉双手,膝行卧鱼,恰似可爱的阿拉伯海青回首喙理洁白的羽绒。‘亦都罕’们一般地模拟波罗的海青的种种动作。”

赫哲族萨满使用的乐器,有用牛犊或狼皮蒙制的单面神鼓(即手鼓,俗称单鼓子)和用兽足皮毛朝外包成的神槌。神鼓除在跳神时利用外,也是昔日鄂温克人用来驱赶野兽的一种防守工具。萨满穿的法衣十三分稀奇奇怪、华丽,是用光板兽皮作原料缝制的对襟长袍,前面钉有七个铜扣和六十面小铜镜,背面有一大四小五面铜镜。腰部扎着一条钉有六11个铜铃(或铸铁铃)的腰带,双肩上配有布制的雌雄鸟,背面从腰部以下,是由两层飘带组成的衣裙。长袍以外,罩一坎肩,上镶第三百货多颗贝壳。萨满的法帽上有多少个多杈的铜制鹿角,上镶绫带,双角之间立着四头铜鸟。法帽上的鹿角杈数多少,是判定识别萨满资历的标识。杈多,表达萨满进行的法会次数多(萨满一生只好实行玖回法会,每举办一回法会就增添二个杈角),注明他的阅历也就深。跳神时,法衣上的铜镜闪闪夺目,铜铃晃啷作响,飘带在萨满不停的旋转跳跃中,翻上翻下,加孟冬冬的鼓声和萨满阿阿咧咧的唱声,把大家带进了奇妙的氛围之中。

“苏尼”是彝语,“苏”是人的意味,“尼”指跳神,或指行仪式的动作。苏尼主持治病、捉鬼、驱鬼、破安、招魂等礼仪。苏尼平日是在得过病后,在毕摩的帮衬下,行降神仪式而形成巫师的。苏尼在其所行的礼仪中,用羊皮鼓;但与毕摩差异,在仪式中,不用必备的神的塑像、祭坛、卓越、巫服等。成为苏尼后,随毕摩学一些简易的庆典规程,但不能学舞。因为在毕摩的仪仗中,是平素不跳舞的。所以,苏尼为了行祭奠礼仪形式,必须经过降神学习舞蹈。但苏尼所学的翩翩起舞,不似以佛祖附体为特色的跳舞那样有大多动作和技术,而只是些粗犷的跳、转、击鼓等动作;他们有时作出些令人力所不及预想的骨肉之躯动掸和刚毅的击鼓动作,以引起客官的喜悦心情和宗派感受。

面具的出现,大致在神鬼观念出现以往,恐怕与原来的巫舞和傩仪有关。在巫舞中,戴着面具的舞者,便具备了特别特定的面具所显示的或代表的角色的地点。面具在巫舞中变为一种表示符号。

《乐府诗集》一书,采撷的只是歌辞,而对乐舞则非常多未有记述,故尔大家很难从中看到当年每一项祭拜秩序形式的跳舞形态是如何的。所幸的是,毕竟有一点点记录了一点祭拜活动用舞的时机和排场,何况根本是王室的祭天活动和乐舞的意况。如《郊庙歌辞一》引:

那边未有写神的印象,珍视描写祭神时的歌舞地方:男女巫师们时仰时俯的华美姿态,舞衣翻飞的风貌,祭奠场上香烟弥漫,空气中飘落着由各个音符交织而成的威严乐章,为的是让上天心里欣欣然,那时大家也能就乐享河池了。《天问》祭诸神时,巫师或扮演神的形象,或歌唱神的史事,唯独祭太一,只用歌舞来娱神。那除了她在诸神中装有极度尊贵的地点外,也还由于他那“状如黄囊”而又“无面目”的浑浑沌沌的形象。

(二)神灵不附体的巫舞

研究者宋铁铮提供了多个哈尼族萨满灵魂附体后舞蹈的活龙活现事例:“在湖南省的舍岭公社看了萨满的动作神——鹰神、虎神表演:鹰神。萨满双臂分持飘带若展翅状,在门外就从头两脚齐跳,一位裁力子在房内吆喝diu、diu声,以示招呼,同时以生猪肝条或生鸡身上的肉来引逗鹰神,鹰神则在门首摇摆底部向房间里拜访,然后原地转三圈,转时撒开飘带,飘带和裙子飞拂起来,至极美观,吃了猪肝或鸡身上的肉后才跳跃进门,裁力子举起“滴答枪”(红缨枪)刺鹰神,双方夺枪,在夺枪时鹰神有每每解放的动作,然后进屋边耍腰铃边击抓鼓,往北墙的灵位半跪行礼,又转身扭步行到门口,向灶王行礼,然后就是唱神曲,族中人击手应和,在秘密而喜气洋洋的气氛中称元阳上帝先的佳绩,祈求来年无冕降福。虎神和豹神一般不戴神帽,房间里有二人裁力子头戴红布而神帽衬,蹲在神位前,虎神要用嘴各种衔起帽衬耍弄,然后翻身扔掉。豹神则要‘抓虎崽’,在室内土炕上围捕十来岁的男女,抱到祭坛前往孩子嘴里塞肉和任何吃食,由此胆小的子女要躲,而捣蛋的儿女则园艺被抓。蟒神除了唱神曲外,还要在地上扭动。”

多杰才旦《叶星生编〈广东面具艺术〉前言》第1—2页,特古西加尔巴出版社一九九零年。


赵殿增《三星(Samsung)堆祭拜坑文物切磋》,《Samsung堆与巴蜀知识》第84—86页。

宋兆麟《巫与巫术》第57页。

罗维岩《中夏族民共和国民间舞蹈文化》第52—53页,东方之珠舞蹈高校,1990年。

宋兆麟《巫与巫术》第65页,辽宁人民出版社一九八四年。

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